Lolita Timofeeva

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1997 Janus

Lolita Timofeeva / La Maschera e il Volto – La Biennale di Venezia – XLVII Esposizione Internazionale d’Arte – Padiglione della Lettonia 

Vi sono paesi nella storia del mondo che sembrano eternamente appartati, come se fossero collocati in una piega del tempo, in una ferita del Pianeta. Vivono una vita invisibile, parlano lingue difficilmente de-cifrabili ed anche se appaiono ben disegnati sulla carta geografica, appaiono ai nostri occhi come paesi immaginari, paesi inventati, paesi creati dalla fantasia dell’uomo, paesi in un certo senso dell’Utopia. Non sono del tutto reali: i mari che li lambiscono, i fiumi ed i la-ghi dai nomi esotici, le foreste e le campagne sembrano tutte uscite da un libro di fiabe. In realtà non sono neanche paesi remotissimi, non si trovano nel fondo dell’Africa o dell’Asia, ma sono una familiare frastagliatura della nostra Europa, raggiungibili in qualsiasi momento con un volo di linea.
Possiamo dire che oggi ci appar-tengono per un’infinità di legami segreti, per una storia che è diventata comune, per la reli-gione che ha identiche radici, per l’alfabeto, per molti costumi ancestrali, per le lontane origini indoeuropee, perfino per una certa comunanza di sentimenti e di civiltà che han-no seguito identici itinerari in questi ultimi secoli.
Lituania, Lettonia, Estonia: que-sti tre paesi dai nomi così musicali, dal pae-saggio così solitario, dalle condizioni climati-che così estreme, hanno sempre fatto parte di una specie di universo esotico, anche se, poi, così simile al nostro. Li abbiamo visti sorgere dalle nebbie della storia a poco a poco come se fossero esistiti soltanto nei nostri sogni, im-mersi in un mare di leggende.
Questi tre paesi, che la natura ha collocato l’uno accanto all’altro, come se fa-cessero parte di un disegno misterioso, cir-condati da burberi giganti, che hanno spesso cercato di sopraffarli, senza mai riuscire a cancellarli dalla terra, questi tre paesi di una immensa vitalità, hanno recitato in quell’angolo dell’Europa una loro commedia o tragedia scespiriana con le sue passioni ed il suo profondo anelito alla libertà.

Da uno di questi tre paesi, la Let-tonia viene una pittrice singolare che sembra che si sia nutrita delle fiabe annidate nelle sue profonde foreste e nelle tregende della più antica mitologia nordica. Si chiama Lolita Ti-mofeeva ed ha nelle sue vene l’antica sapienza che si è certamente accumulata in secoli di trasmigrazioni, di mescolanze, di rispecchia-menti culturali e fisici, di contatti con le terre confinanti ed anche con i cieli confinanti, di provocazioni dell’anima: poiché i popoli espo-sti ad ogni rischio ed a ogni avventura acquisi-scono con il tempo una specie di chiaroveg-genza e di sensibilità estremamente dramma-tiche, la chiaroveggenza e la sensibilità che troviamo appunto nei suoi quadri.
Lolita Timofeeva sembra uscita fuori da uno dei profondi laghi della sua terra, dallo spirito delle sue profonde foreste, dal cuore di una natura ancora selvaggia che sembra popolata da quei Draghi e da quegli Orchi che appaiono nella sua pittura.
Lolita Timofeeva è una pittrice ostinata e fedele ai valori spirituali della vita, alla persistenza dei sentimenti e delle passioni che si scontrano gli uni contro gli altri nelle sue immagini con una sensibilità vulnerabile e vulnerante. È una pittrice che si è gettata nella mischia con l’ardore di un guerriero antico, che ha affrontato la pittura come se fosse una battaglia tra gli Dèi e gli uomini, tra gli spiriti del male e gli spiriti della terra, tra i demoni del cielo e quelli delle caverne.
La sua pittura è una sfida, come se ancora dovesse marciare contro i fantasmi dei Cavalieri teutonici che nei secoli passati imperversarono su quelle terre. La sua pittura nasce probabilmente da un’indignazione mo-rale e poi a mano a mano è andata sempre di più in profondità dentro un vulcano incande-scente d’idee: la pittura è violenta ed il pensiero è forte, ma anche le vicende dell’umanità in questo secolo sono state drammatiche. La pittura di Lolita Timofeeva ha percorso i solchi di un deserto infuocato. Ha messo in luce le asprezze che si annidano nell’occulta mente dell’uomo e le contraddizioni che si sono sviluppate in secoli di lotta e di sopraffazioni e di ingiustizia.
Era quindi facile che questa pit-tura diventasse improvvisamente esplosiva, che il quadro quasi si lacerasse e si frantu-masse, che la stessa immagine (allegorica, ma nello stesso tempo reale) si scindesse frequen-temente nel corso delle vicende narrate, spe-cialmente nei dipinti di questi ultimi anni, in-titolati “Allegorie in frantumi”.

Da una matrice originaria sgor-gano le diverse angolazioni di una stessa idea presa in una specie di gorgo o di voragine, do-ve però il rigore geometrico non cede mai al cieco volere del caso.
Da una parte vi è un lucido, intat-to scudo d’argento, dietro cui nascondersi, dall’altro uno specchio in frantumi, da una parte la superficie impassibile di un lago, dall’altra gli schizzi dell’onda che si ribella, quasi una fontana zampillante gocce d’acqua o di fuoco e la punta acuminata di una spada tagliente che entra nelle viva materia dell’anima e la trafigge come se fosse un in-quieto serpente.
Sulle sue impeccabili forme e su-perfici passano trasalimenti di fiamma e ri-verberi di luci accecanti: sembra che la sua pittura non solo interiormente si agiti, ma canti e faccia sentire suoni antichi e le canti-lene di una terra malinconica e fantasiosa, forse l’eco di canti popolari del folclore mito-logico lettone, i dainas che corrispondono un poco alle nostre veglie accanto al focolare.
È una pittura instancabile nel raccontare le sue storie di misteriose divinità, di mostri da mille volti, di fantasmi e di gigan-ti, ed è anche una pittura del mondo, una pit-tura insaziabile, una pittura che ha sempre un po’ fame di quello che vede e che tocca, che ha un profondo respiro.
È una pittura che si svolge su un palcoscenico brulicante di figure mitologiche, viste con la sensibilità del nostro mondo mo-derno, fatta di carne e di sangue, ma anche di metallo, di ingranaggi di strumenti tecnologici (fotocopiatrici, macchine per scrivere, penne stilografiche ed enormi pennini, sedie, tubi metallici, eccetera, inseriti in alcuni dipinti di questi ultimi anni).
In questo suo propendersi nello spazio, in questo suo espandersi dentro altre dimensioni metafisiche, in questo suo utilizzo dell’elemento umano e dell’elemento materia-le, risiede una delle ragioni fondamentali della sua pittura, oscillante tra il mondo delle fiabe e quello della realtà, tra esoterismo magico e filosofica analisi dei fenomeni della vita, quasi un implacabile dialogo sull’essenza dell’essere e del non-essere, tra irrazionalità di spirito fantastico e le ragioni rigorosamente euclidee della creazione, come se il quadro dovesse assolutamente rappresentare i vari momenti del divenire e delle infinite metamorfosi dell’esistenza.
Si sente che la sua pittura nasce da una terra che non ha mai avuto confini stabili, confini che possono sempre cambiare secondo le mutevoli vicissitudini dei popoli, confini un po’ oscillanti e certamente inquieti. Ora anche una pittura così rigorosa come quella di Lolita Timofeeva, costruita con pre-cisione quasi geometrica, sembra sempre spinta in avanti, come se dovesse abbattere qualche mura di cinta, il baluardo di qualche fortezza, l’argine di qualche torrente. È sem-pre un po’ al di là di quello che è visibile, è sempre un po’ oltre le sue stesse maschere, è sempre un po’ in marcia attraverso terre ine-splorate, è sempre sospinta verso nuove tra-sfigurazioni antropologiche e meccaniche.
È la pittura di una viandante che un po’ abbandona le sue terre ed i suoi sentie-ri ed un po’ non riesce a dimenticarli del tutto; che va sempre più lontano e sempre più vicino nello stesso tempo; come se uno strano destino l’obbligasse a varcare continuamente i confini delle sue origini.

Lolita Timofeeva in realtà appar-tiene a quella categoria di artisti che durante tutto il secolo Ventesimo si sono trasferiti dai paesi dell’Europa orientale verso l’Occidente che si sono lasciati alle spalle terre primitive o un po’ arcaiche, che non permettevano quella libertà ed anche quella ricerca artistica a cui anelavano, e si sono trasferiti verso paesi più accoglienti, portando però nella loro bisaccia i loro segreti tesori, i loro ricordi, i loro fanta-smi, i loro sogni ancestrali, ai quali hanno da-to volti nuovi: artisti come Victor Brauner (Romania), Marc Chagall (Bielorussia), Co-stantin Brancusi (Romania), Serge Poliakoff (Russia), Ivan Puni o Pugny (Finlandia), So-nia Terk Delaunay (Ucraina), Marie Cermi-novà detta Toyen (Cecoslovacchia), Georges Papazoff (Bulgaria), Hans Bellmer (Polonia), Jacques Hérold (Romania), Vassilij Kandin-skij (Russia), eccetera, eccetera, e perfino artisti come Man Ray, che per quanto nato in America in realtà veniva per eredità familiare dalla Bielorussia.
Questi artisti si sono lasciati alle spalle terre desolate, terre quasi da cannibali, come avrebbe detto Thomas Stearns Eliot, ma non hanno mai abbandonato del tutto i loro idoli e li hanno semplicemente collocati den-tro un’altra nicchia, dentro un altro spazio, sopra un altro caminetto, dando un nuovo de-stino ed una nuova visione ai loro sogni.
Anche Lolita Timofeeva ha porta-to con sé, nello scrigno della sua pittura, il ri-cordo delle sue antiche leggende, là dove il mito fa ancora sentire la sua forza, dove l’immaginazione ha ancora il suo potere so-vrano e non ha paura della fredda ragione. Vi è un luogo della mente – che è anche un luogo dell’arte – dove le piante, le nuvole, le pietre, i fiori, le architetture hanno ancora un’anima ed una voce vibrante, dove le figure umane sembrano ancora generate dalla terra, dove ogni forma è intrisa di una spasmodica sensualità segreta, dove il desiderio ha qualche cosa di febbrile.
È una pittura che ha ancora un atteggiamento narcisistico. È sempre tesa co-me un arco. È fatta di specchi posti l’uno con-tro l’altro, argento contro argento, oro contro oro, luce contro tenebra. È una pittura magica che opera attraverso il ricordo del sopranna-turale, che crede nel soprannaturale, nelle forze misteriose della natura. Anche la figura umana, così variamente rappresentata nei suoi quadri – da quelli con elementi meccani-ci ai realistici autoritratti –appartiene sempre al mondo dei sortilegi, degli incantesimi, dei filtri dell’amore o della follia. Sembra che die-tro la sua pittura operi una maga con i suoi alambicchi, che il quadro nasca da un improv-viso, imprevedibile miracolo.
Quel corpo che emerge dalla luce e dalle tenebre è stranamente simile al corpo dell’Eva Futura immaginata da Villiers de l’Isle-Adam, è certamente imparentato con il corpo immortale di Ayesa descritto da Henry Rider Haggard nel ciclo dei suoi romanzi che hanno semplicemente per titolo She, o con il corpo di Antinea, la regina misteriosa che ap-pare nel romanzo L’Atlantide di Pierre Benoit. È in sostanza il corpo di Iside che viene dall’antichità e che per mille misteriose vie Lolita Timofeeva ha ricreato nei suoi quadri.
L’idea della sua femminilità pro-duce una creatura sensuale, ma anche mecca-nica, scientifica, elettronica, composita, nata dal turbinio inquieto degli atomi. Ma questa figura è anche la strega delle antiche fiabe nordiche, è Alcina che sconvolge l’ordine della natura, è uno spirito folletto ironico e provocante che esce dalle acque o dalle profondità delle caverne.
È Laima, la dea del destino e del-la guerra, la dea del fato e dell’imponderabile, ma è anche l’ultima Amazzone apparsa sui sentieri della terra.
È come se Lolita Timofeeva aves-se sempre dipinto nei suoi quadri una specie di donna-minotauro, l’eterna generatrice degli uomini e delle belve che di tanto in tanto ossessionano le sue visioni pittoriche.
Si sentono qua e là passare le voci del tempo che si confondono con le voci della coscienza: è ancora l’aspetto un po’ paganeg-giante della sua pittura, come se Lolita Ti-mofeeva raccontasse storie di elfi e di coboldi, di gnomi che vivono nelle foreste tra le pietre e l’erba, di serpenti dall’aspetto umano ed es-seri umani dall’aspetto bizzarro, streghe e fa-te, sogni ed incubi, delitti ed assoluzioni.
La dimensione della fiaba non è estranea ai suoi racconti allegorici, alle sue rappresentazioni sacre e profane sul palco-scenico del mondo. Perfino le citazioni lette-rarie ed artistiche, che appaiono nei suoi qua-dri, sono parte di quell’eterno vagabondare del suo spirito alla ricerca del suo territorio primitivo, della sua caverna popolata di sogni, di ninfe, di fauni, pur sapendo che questa ter-ra incantata non esiste, è soltanto l’eterna quête di una fiamma purpurea, rigeneratrice di vita, del Vello d’Oro, del sacro Graal, di ogni misterioso miraggio.

Di grande fascino è un suo dipin-to del 1994 intitolato (come altri, d’altronde) Allegoria, affine per inconscia associazione ad un celebre dipinto di Man Ray del 1939, Le Beau Temps. Si tratta di un tempo inquieto, dove Man Ray già collocava l’elemento umano ai confini del sogno e dell’imprevedibile, tra varie rappresentazioni simboliche del destino umano. Nel dipinto di Lolita Trimofeeva il dramma viene ancora di più complicato. Vi è sempre una porta che divide i due esseri mi-steriosi, ma essi sono interamente immersi in un’atmosfera stregonesca. Nello stesso tempo stanno eseguendo una danza rituale, come due serpenti che si agitano dentro una gabbia.
Anche nel suo più recente Autori-tratto la pittrice in realtà proietta il suo corpo al di là dello specchio – che Alice aveva già at-traversato un secolo fa con tutti i paradossi che già conosciamo, – ma anche mentre si al-lontana non abbandona mai del tutto il pro-prio mondo: essa è nello stesso tempo in mille posti differenti, è sempre costantemente un’altra, come scriveva Lewis Carroll.
I drappi che l’avvolgono prendo-no l’aspetto di fiori fluttuanti, scossi da un vento invisibile: si distaccano dal suo corpo ed escono dal suo corpo. Sono una parte del suo corpo. In questa sua pittura onnivora – ma anche estremamente aristocratica – si agitano pulsioni drammatiche: ogni corpo è sempre il rovescio di se stesso, la sua proiezione metafi-sica, il suo divenire, quello che sarà, ma anche quello che è stato e quello che vorrebbe esse-re, cioè una scommessa contro il destino.
Diventa un normale procedimen-to nelle sue opere ricorrere alla dissolvenza sintattica del discorso. Dopo aver collocato sulla scacchiera le sue pedine, le sue regole vengono inventate movimento dopo movi-mento. Le sue figure assumono una duplice funzione: sono quelle che appaiono e quelle che esse erano nella sua immaginazione, sono fredde ed emotive nello stesso tempo, sono tutta razionalità e tutta invenzione, sono logi-che ed imprevedibili. Si comportano come in quella figura retorica, molto in uso nell’antichità classica, detta dell’anastrofe; in-vertono cioè continuamente l’ordine in cui es-se debbono apparire: quello che è umano di-venta meccanico o mostruoso e quello che è meccanico si umanizza. Le sue figure sono gli attori di un dramma, ricoperti da sontuosi drappi scenici, e sono anche le antiche figure del mito: partecipano del divino e del demo-niaco. Si nascondono dietro una maschera, ma la maschera è il loro vero volto. Fingono e dicono la verità, recitano e vivono, sono artifi-ciali e vere, sono elementi della natura primi-tiva e sono i prodotti di una mente accorta che le ha plasmate con arte sofisticata.
La maschera ed il volto sono i due aspetti costanti e perfino un po’ ossessivi di tutta la sua opera.
Senza dubbio questa pittura con-tiene anche qualche cosa di crudele e qualche cosa di doloroso. Nell’interno dei suoi colori vi è sempre qualche goccia di sangue. Lolita Timofeeva dipinge anche con il fuoco.